巴爾扎克名著《三十歲的女人》[1]成集出版以前分期發表五個短篇時，已經受到廣大讀者的歡迎，特別受到婦女讀者的喜愛和高度評價，作者收到許多讀者的來信。婦女讀者的輿論甚至把巴爾扎克推崇為她們的代言人。評論家們，雖然不看好其文學價值，卻認為他的小說確實代表婦女的心聲。然而，一八四二、一八四三年結集成書后，雖然讀者越來越多，評論界的好評卻越來越少。連十分自負的巴爾扎克本人也自我否定，比如他談到《兩次相遇》時寫道：“這部與我不相稱的傳奇式短篇小說，我沒有時間重寫了……我這顆正直作家的心還在流血。”[2]直到作者去世（1850年8月18日），權威評論家圣伯夫，這個巴爾扎克的宿敵（莫洛瓦語），才在《立憲黨人》報（1850年9月2日）指出：“他（巴爾扎克）獲得巨大成就的關鍵全部出自其第一部小杰作[僅指《三十歲的女人》（1832）單獨發表的短篇小說]”。同時在《月曜日談話》假惺惺宣稱今后他將摒棄一切個人恩怨，以全新的眼光來評價巴爾扎克的作品，其中不痛不癢地提到《三十歲的女人》：“這些飽經世故的三十歲女人，以一種模糊的熱切心情盼望看到她們自己的畫家為她們所畫的肖象”[3]。但筆鋒一轉，“就整體而言（即合成后的《三十歲的女人》）則是一部失敗的小說”。此調一定，批評界的輿論一律長達一個多世紀，從左拉、法蓋到朗松、巴代什、阿蘭直到非常崇拜普魯斯特的莫洛瓦于一九八五年出版的《普魯米修斯或巴爾扎克傳》還認為：“它（《三十歲的女人》）能算作一部小說嗎？不能，它只是一系列片斷……”[4]。盡管他們明明知道《三十歲的女人》從一八五〇至一九〇〇年重版十六次之多，是巴氏作品重版最多中的一種，他們仍沿襲圣伯夫的定論，說什么巴爾扎克是“婦女的小說家”，“婦女的畫家”，“婦女們使巴爾扎克獲得殊榮”。
敢于挑戰圣伯夫謬論的第一人是普魯斯特，他在《駁圣伯夫》尖銳指出：圣伯夫竟敢把巴氏小說成功的原因歸咎為巴爾扎克吹捧那些青春開始衰退的婦女之短處，如《三十歲的女人》。圣伯夫說：“我嚴厲的朋友說過，亨利四世靠戰勝一個個城市奪取他的王國，而巴爾扎克則靠描寫種種缺陷來征服病態的讀者。今天三十歲的女人，明天五十歲的女人（甚至已經出現六十歲的女人），后天是患萎黃病的女人，在《絕對之探求》中還有畸形的女人，等等。”責備巴爾扎克是婦女們的畫師，說他描繪社會時完全不照傳統的方法。普氏認為，這恰恰是巴爾扎克的天才：“他想以各種不同的手法，前后二十次表現同一主題，并要求有某種深沉感，精妙感，力量感，新穎感，強烈感，就像莫奈畫的五十幅魯昴大教堂和四十幅睡蓮。[5]”
我們不妨按普魯斯特的思路去探索《三十歲的女人》思想內容和文學藝術諸多的原創性。
小說一開始就在讀者面前展現拿破侖最后出征前氣勢宏偉壯觀的軍事檢閱，處處洋溢著作者積極浪漫的情懷。我們從中看出巴爾扎克比雨果比司湯達對拿破侖的迷思更勝一層，其實他是在贊揚拿破侖時代法國社會的凝聚力和抒發法國民族的強盛感。但，德·沙蒂約內公爵和女兒朱麗從年齡體力到思想感情到對他侄子德·哀格勒蒙侯爵的看法存在巨大的反差。作者強烈暗示拿破侖時代的光輝僅僅是夕陽無限好可惜近黃昏，預示法國即將進入有史以來最混亂最糟糕的時代，同時公爵預言心愛的女兒固執選擇德·哀格勒蒙上校為夫婿必將帶來悲劇性的不幸。朱麗的入場意味著進入后拿破侖時代，命運注定她以悲劇告終。唯一的保護人老父親去世后，她成為德·哀格勒蒙夫人。在朱麗眼里婚前英俊的帝國上校，很快成為不折小扣把粗魯當作殷勤的帝國兵痞，她這種自找的苦楚有如從愛情島浪漫的山嵐墜入苦海的現實里受煎熬，備感失落和孤獨。本想從舊貴德·利斯邁爾伯爵夫人尋找她曾失去的母愛，不料波旁王朝即將復辟的喜訊傳來，老夫人過于興奮的心臟停止跳動。她只能孤獨無援地進入亂世，聽天由命。巴爾扎克對朱麗既同情又責備，或是同情的責備，落筆時很痛苦很艱難。他在一八三四年八月二十六日給韓斯卡夫人的信中寫道：“請讀一讀《埋藏心底的痛苦》，我花了四個月的心血，寫了四十頁。每天寫不了幾句話，文筆不暢，并不想寫悲劇，卻感到欲喊不得的難堪。太多的思緒，太多的悲情，令我揮之不去。但確實如此，簡直令人毛骨悚然。我從來沒讓一部小說如此感動過”。
《三十歲的女人》思想內容的原創性在于，作者首次把私人風俗與人物生活的時代接軌。私人生活的沖突與社會生活的矛盾整體上融合在一起，相輔相成；愛情生活和家庭生活與公共生活相依相存，相安相得。女人到了三十歲，正好到了兩者之間最危險的交叉點，最危急的年齡段，即渴望個人幸福和承擔社會義務之間發生沖突的時刻。巴爾扎克巧妙地把握住這種年齡危機，這是前人未及的。
德·哀格勒蒙夫人生活的時代前所未有，她和后來三十歲的女人們正好生活在巴爾扎克世界的三個時代，是幻滅時代特定社會的產物。巴爾扎克批判的王政復辟時期（1814—1830）所造成令人失望的局面，七月王朝（1830—1848）非但沒有改善，反而加劇了，其執行的自由主義政策使整個社會，尤其使婦女，更屈服于金錢的壓力。從《三十歲的女人》明顯可見作者對先后兩個王朝加強了批判的力度，即在染上“自由新政”的制度下，婦女運動受到的異化無疑比前朝加劇了。巴爾扎克對女性具有洞幽燭微的觀察力，尤其對三十歲的女人內心的痛苦和絕望洞察入微。圣伯夫只說過一句公道話：“有關三十歲的女人及其優越、優勢和完美的理論僅始于今日。德·巴爾扎克是這個理論的創建者，這是他在隱私小說中最真實的發現之一”[6]。這一理論主要見于《婚姻生理學》（1828）。而《三十歲的女人》正是這部著作諸多觀點的圖解。比如，失敗的婚姻必然導致私通；又如，社會的法律是“反天性的”，所以與“內心的愿望”不相容。小說通過朱麗說出的反抗言辭更激烈，比比皆是。諸如，“社會的法規沉重地壓在我的心頭，把我的心壓得粉碎”，“婚姻制度是當今社會的基石，卻單讓我們婦女承擔全部重負：自由屬男子，義務歸女人”；婚姻僅僅是一種“合法的賣淫”，“這就是我們的命運，正反兩方面的命運：公開賣淫，結果是恥辱；秘密賣淫，結果是不幸”。她為命運吶喊：“我藐視一切人間的法律，我要向社會宣戰，砸碎并重新制定法律和習俗”[7]。她振振有詞的自我辯護顯得大氣凜然，而前來規勸她懺悔和改悔的教士反倒顯得理屈詞窮，猥陋膽怯。
這是圣西門式的女權主義指控，巴爾扎克幾乎全盤接受。但他不同意圣西門主義的改革方針，婦女經濟獨立，改革婚姻制度，甚至有人主張性自由。相反，他維護傳統道德，主張尊重家庭和婚姻，譴責通奸惡行，因為這是所有不幸的根源，甚至說：“解放婦女，就是腐蝕婦女”。這可是百分之百蒲魯東反女權主義的言論。好在巴爾扎克政治思想和道德觀念的前后矛盾是時代的產物，是當時絕大部分有識之士的通病。無非說明他的政治觀和道德觀保守，我們對小說家不可求全責備。奇跡在于這種矛盾一旦忠實地反映到小說藝術中則形成戲劇性的沖突，成為巴爾扎克原創性的女權主義悲劇。在小說中，他一方面為婦女及她們要求幸福的權利辯護，說她們真正的價值是愛情；另一方面，社會法律又是不可或缺的，唯一的救助是宗教。而朱麗拒絕宗教救助，情愿對自己的罪過負責。
可惜，巴爾扎克沒有挑戰西方讀者習慣看到私通犯罪的女人受到懲罰的心態，而沿襲因果報應的思想，認為朱麗罪責難逃。不僅她得到了懲罰，而且她眾多的子女無一不萬劫不復：朱麗共有過五個子女，三個兒子先后死于非命，兩個女兒，大女兒愛倫娜棄家與一個殺人犯私奔，最后她和幾個孩子都死得悲慘；小女兒莫依娜是她的最愛，但不聽她勸告，硬要嫁給同父異母的阿爾弗雷德·德·旺德奈斯伯爵，犯下亂倫罪，最不齒于人類的罪中之罪。朱麗為最初的過失贖罪一輩子，成了贖罪的犧牲品。這很可能反映作者的個人情緒，在創作《三十歲的女人》時期，他由懷疑到確認，其胞弟亨利是野種，像莫依娜那樣也是“愛情的產物”，得到母親的偏愛，而作者一向認為母親對他不愛，所以把怨恨發泄到后代身上。這種自傳性的情緒同樣在《該死的孩子》、《瑪拉娜母女》、《幽谷百合》等作品中有所折射。巴氏在論述和分析母愛時，常把“義務的產物”和“愛情的產物”對立比較，如愛倫娜和小夏爾，愛倫娜和莫依娜。作為因果報應的懲罰，“愛情的產物”總比“義務的產物”下場慘烈許多。
巴爾扎克的天才在于使讀者同情朱麗這個悲劇性女性，盡管按照宗教社會倫理，她并不值得同情，從而向讀者展現朱麗當年三十歲就知道反抗，善于反抗，顯露一片輝煌。這類女性成為他最喜歡寫的女性人物典型，從此一發而不可收。諸如此后的德·莫爾索夫人（《幽谷百合》，1836），德·鮑賽昂夫人（《被遺棄的女人》，1833），珠安娜·德·芒西尼（《瑪拉娜母女》，1832），維朗桑夫人（《石榴園》，1832）等。一個女性典型誕生了，屬于巴爾扎克文學原創性知產。自從有了巴氏這部小說，三十歲成熟的女子成為美輪美奐的同義詞，女性自我實現的同義詞，漸漸形成新的女性迷思。三十歲女人的神話令人想望。從此在小說世界里，三十歲成了挑戰自己命運的年齡段，既不甘心過去的失敗，又戰戰兢兢擔心未來。這意味著女人最大限度展現自己魅力的年齡，因為開始懂得選擇了。事隔一百七十年的今天，三十歲的女人依然是熱門話題，巴爾扎克這位神話的創造者塑造了許多類型的女性，唯獨三十歲女人的形象標志性地留在人們的記憶里，繼續受到全世界的傳頌，巴西人和俄羅斯人干脆以不同的語言把三十歲的女人稱為“巴爾扎克式的女人”。
至于文學藝術原創性，《三十歲的女人》的價值就更高了。它正式完成于一八四二年并非偶然，正是這一年巴爾扎克開始實施《人間喜劇》的偉大工程，作者把所有發表的作品進行全面整合，重新布局，新舊文本交換搭配，充實補缺。因為時間緊張，少不了留下許多空隙和不足。這部小說原系獨立的短篇，合成后故事場景的時間常出現前后矛盾，人物的年齡、官銜等也前后不一致，敘述風格不完全協調，疏忽在所難免。但它是第一部真正意義上的《人間喜劇》作品，因為在《三十歲的女人》中第一次重復出現重要人物，諸如德·龍格羅爾，德·瑪賽，德·賽里齊夫人，德·利斯邁爾-朗東伯爵夫人等，還有第一次出現的夏爾·德·旺德奈斯及其后代在《幽谷百合》等重要作品中反復出現。可以說，《人間喜劇》從整體結構性方面始于《三十歲的女人》，人物重復出現，兩代（帝國和王朝復辟）交替相通。這種小說整體構思是法國小說史上最了不起的原創之一。
可惜這一“天才的構思”（普魯斯特語）恰恰受到圣伯夫尖刻的否認，他批判巴氏人物在不同小說出現時指出：“這種自負最終導致最虛假最乏味的構思，我指的是讓相同的人物不斷出現在這部或那部小說中，好像眾所周知的啞角。我們動不動就面對相同的嘴臉”[8]。對這個影響一百多年的權威性批判，普魯斯特第一個敢于反駁和嘲笑，他寫道：“圣伯夫一竅不通，全然不懂為何讓人物保留姓名”。“天才突然看見自己作品的分離部分之間出現新的關聯，他把他們銜接起來，使之全盤皆活，渾然不可分離，難道不正是作者最妙的直覺嗎？”“我覺得這個想法很了不起”。“這是突然出現的一道光芒，普照在他作品的各個不同部分，本來一直暗淡無光，頓時使各部分渾然一致，生機勃勃，光輝燦爛”。[9]
從此，《人間喜劇》總體價值一路看漲，也帶動了《三十歲的女人》身價升值，特別遇上了二十世紀七十年代，以羅蘭·巴特為首的文本新批判之后，身價倍增，巴特認為巴爾扎克基本上與所有經典小說相同，文本寫得滿滿當當的，平鋪直敘有板有眼地敘述得清清楚楚，最容易用來拍攝電影，不需要讀者動腦筋，只要一頁頁往下舒舒服服讀下去就行了，沒有給讀者留下任何想象的空間。巴特等人提出新文本觀念，即文本的“可讀性”恰恰不在于完滿充盈，不在于寫得無懈可擊，完美無缺，相反要留下相當大的余地，讓讀者自由想象，有重寫創新的空間，否則要么接受要么唾棄。他們發現相當多的讀者嫌巴爾扎克描寫和說理太啰唆，干脆“跳讀”，了解文本結構和主要情節就算了。巴爾扎克甚至設想小說鋪墊演繹體系的完備性，把小說某些結構部分程式化，可適用于一切主題的小說（參見《夏娃女兒》前言）。這是現代人不可接受的，因為現代語言學指出“滿則損”：你想說什么時，總難說透，也不必說透，實際上情不自禁地不說透。
幸虧新批判家們在批判巴氏小說時發現了《三十歲的女人》，如獲至寶：這部小說居然成為符合本文新批判理論的范例之一，因為它處在“馬賽克狀態”，即小說內五個短篇拼湊，鑲嵌雜湊的現象有痕有跡，明顯可見，給讀者留下回味和重新創作的空間。后來又發現，巴爾扎克后期作品盡管每部校改多次，但急于出版掙錢還債，也還是留下不少缺陷，也為讀者留下一些充實補缺的余地。這樣，巴爾扎克小說的“缺點”反倒成為可供后人閱讀研究的“優點”了。難怪偉大人物的缺點往往在常人眼里也變成了優點。這是巴爾扎克本人始料未及的，因為他在創作《三十歲的女人》時根本沒意識到連他自己也不看好的小說有這么大的文學價值，真可謂時勢造就了天才的文學家。
二〇〇四年深秋于巴黎